Desde la época en que presentó en la Bienal de São Paulo su serie de Las Jugadoras[1] , tuve la impresión de que faltaba organizar alrededor de Jacobo Borges una exposición suficientemente amplia como para hacer explícita la evolución de un artista que se ha dado el lujo, en un estilo rayano en la épica, de trabajar sobre un restringido número de temas, con sentido serial. Y si bien es verdad que desde 1970 expone con regularidad, cada dos años, también es cierto que estos recuentos, formados por pinturas recientes y despecho del rigor de las selecciones ofrecidas en la Galería Estudio Actual, a falta de obras claves del pasado, no permitían establecer las conexiones estilísticas necesarias entre el Borges de ayer y el de hoy. Aun considerando los cambios en su obra (por ejemplo, entre 1956 y 1962, y entre 1965 y 1970), Borges resulta uno de nuestros pintores de evolución más coherente

Por eso, una suma de sus trabajos, que permitiese estudiar su evolución desde la fase más dibujística de su pintura de los años 50, hasta sus ambiciosos espacios arquitectónicos de hoy que nacen de una profunda concepción de la espectacularidad, era un hecho esperado y hasta necesario con el cual el público que le ha seguido estaba esto a solidarizarse. Para nosotros mismos, estoy seguro de que esta exposición representará un redescubrimiento de Borges, allí donde el destino ajeno de las obras nos enfrenta a la incomunicación.

No se hacen con frecuencia retrospectivas de pintores en Venezuela, y mucho menos de artistas que podemos considerar todavía como jóvenes o, por lo menos, como creadores de vanguardia. Ya sabemos el esfuerzo que cuesta eventos como éstos. Y dudamos, incluso, que las obras reunidas ahora por primera vez alcancen a dar una visión sobre Borges bastante completa para considerarlas, de rondón, como una retrospectiva. Borges representa, por otra parte, mucho más de lo que la gente estima como su obra: su pintura. El es un artista de contextos globales, que no se presta fácilmente a ser reducido al marco de una firma como quisieran ciertos coleccionistas, para quien le conoce, es un trabajador solitario cuya obra entraña significaciones sociales a las cuales la pintura no suele dar siempre la mejor respuesta. Una respuesta al mundo que creadores como Borges, a la manera de los humanistas del siglo XVI, buscan infatigablemente en cuanta expresión pueda servirles de medio a lo que ellos desean comunicar. No quiero con esto extenderme en la propiedad polifacética de esa visión integral que, más allá de la autoexpresión, obsede a Borges, ni en lo que él ha querido decir cuando se llama a sí mismo con el título de "comunicador". pero creo que, si se tratara de conseguir el éxito en la presentación de una retrospectiva de Borges, habría que definir bien en qué terreno de sus preocupaciones vamos a trabajar. Por lo pronto, me parece que sin su abundante producción dibujística no se entendería al Borges de las grandes síntesis coloristicas de hoy, y es evidente que sus conceptos signicos, tan penetrantes en el estudio de caracteres, tendrían que estar recogidos en alguna parte, al lado de sus cuadros.

De cualquier modo, volviendo a la primera idea, deseo significar aquí que esta es la primera exposición que nos suministra en su totalidad una información importante sobre ese capítulo que de ahora en adelante se llamará Jacobo Borges: y celebro, por tanto, que haya correspondido a la Galería de Arte Nacional y al Museo de Bellas Artes acoger esta significativa muestra procedente de México y ampliada en Caracas, de la que también es corresponsable para decir lo menos la Galería Estudio Actual.

Lo que encuentro de más original en la obra de Borges pintor es su capacidad para situarse en una óptica focal que le permite ver la realidad en un conjunto que se articula y pasa de obra en obra, como si, con éstas, se hubiera propuesto elaborar una crónica hiriente, frente a la cual sin embargo, cada cuadro conserva su autonomía. Borges nos pone siempre en el punto de tensión extrema en que la fijeza obsesiva del objeto termina volviéndolo repugnante y neutral. Nunca deja de ser un crítico de la situación que somete a una primera contradicción: el asociar una ambientación escenográfica de corrosiva precisión quieta con la fluidez temporal de la forma humana, que presta gestos huidizos o estereotipados a una mitología implacable, donde el tiempo son espejos y los muros trozos de memoria sombría.

El retrato, como expediente de una relación documental, hace aún más extraño al hombre este marco metafísico en el cual Borges gusta encerrar su crítica a la cultura de la sociedad de consumo: salones barrocos, galerías imperiales, modas rimbombantes, grandes comilonas.

Las relaciones entre las partes de una misma obra y entre dos y más obras, desde el punto de vista plástico, son tan importantes como las que, desde el punto de vista ideológico, se producen entre la imagen y el mensaje. Y esto me parece configurar todavía un milagro: que un artista pueda expresarse eficazmente en un lenguaje personal para decir cosas que nos tocan precisamente por el hecho de ser capaces de hablar de la realidad con imágenes intrínsecamente válidas, y que estas puedan mantener aún intacta nuestra conciencia crítica en medio del torbellino de sensaciones que la pintura suscita y donde ella se hace inteligible para nosotros como arte y como realidad.

Todos los artistas son, por definición, comunicadores, puesto que trasmiten mediante las imágenes un mensaje en código destinado a ser leído por el público: pero son pocos quienes aceptan a plena conciencia este papel y menos aún los que comprenden cabalmente su importancia. Jacobo Borges es uno de ellos.

Hasta ahora yo dividiría la obra de Borges, para comodidad del lector, en tres tiempos: 1) la invención de un escenario

2) la comunicación planeada

3) la expansión del escenario.

El primer tiempo lo sitúo en 1965 y 1966; el segundo, de 1972 a fines del 74; el tercero, en 1975 y 1976.

Un gran cuadro titulado "Humilde ciudadano" da testimonio, en 1965, de un pintor figurativo venezolano

Las figuras insolentes y deformes apuntando de modo brutal al espectador, los pájaros ensangrentados, los rostros convulsos de ese asesinato-entierro que se encarniza sobre una lápida donde se lee "aquí yace Jacobo Borges", correspondían bien a la voluntad del pintor que declaraba para “Letra Roja" su "indeclinable determinación de no dejarse destruir” apoyado en "una decisión de clase que me nutre y enorgullece".

Los gestos agresivos de su pintura certificaban, en ese momento, su agresividad personal. “En 'Letra Roja' me piden que hable de la pintura venezolana" -escribia-, “No puedo hacer abstracción de mi vida, o de la vida de mis amigos, o de su muerte; porque creo e intuyo que si algún aporte vamos a dar a la pintura, debe salir de ahí, de nuestra historia”.

Borges venía de vuelta de París, donde viajara gracias a un cuadro olvidable, "Lámpara y silla", resultante de una huelga en la Escuela de Bellas Artes por pedir que se cambiara el tema eterno de la manzanita por el no menos eterno de lámparas, cafeteras y sillas. "En Venezuela estos' movimientos son corrientes" —comentaría entonces Borges con su áspero sentido del humor- "cambiar una expresión plástica que no corresponde al país, por otra que tampoco-corresponde".

Jugadoras, mujeres monstruosas y procaces, hombres como bestias, agazapados, impúdicos, generalmente feroces, iban afilando la obra de Borges para catapultarla mejor contra los juegos de salón, ya convertidos en tendencia dominante, del arte venezolano. Los jóvenes iconoclastas del "Techo de la Ballena" lo adoraban y, junto a Contramaestre, lo presentaban como el anverso de la medalla donde, a plena justicia, reinaba el gran prestidigitador: Jesús Soto.

¿Qué artista y qué hombre se inclinan sobre la tela "Humilde Ciudadano?". Jacobo Borges en su cuarto, tapiado, "sometido a un tratamiento intensivo de mierdoterapia: jugos, cigarrillos, relojes, refrescos, panes". Encerrado con generales de omnipresentes manos levantadas, apresando y soltando las imágenes después de vindicarlas; jugando al espontaneísmo, a echar color con violencia y desenfado sobre la tela; buscando dramáticas, espectaculares y teatrales soluciones: complacido y afirmado en su manera de ser que, por reiterativa y contestataria con el medio, ya daba un inequívoco "estilo Borges”.

En el 65, lo que hacía Borges era encarnar, gracias a un talento y a un ánimo depredatorio igualmente fluidos y naturales, un buen pintor neo - figurativo que planteaba belicosamente la alternativa frente a la neutralidad respecto al hombre y sus problemas que, a su vez, hacía suya el poderoso movimiento cinético nacional.

"El hombre es deshecho según su imagen", escribe Blanchot. Fiel a una idea semejante, Borges deshacía al hombre según su imagen. Alternativa desapacible, casi sangrienta, que lo dejaba en la postura despellejada del protestatario por vocación: donde pone el ojo pone la bala.

"Humilde Ciudadano" es la culminación de una actitud que arranca tres años antes, cuando Borges, en su serie "Todos a la fiesta", presentada por el Museo de Bellas Artes, articulaba una idea fija: "Yo trataré, en lo futuro, de hacer la historia de la experiencia contemporánea... me propongo representar a personajes que puedan ser identificados y reconocidos en la realidad, e inclus puedan ser señalados con el dedo".

Sin embargo, en la obra maestra de esta serie, la enorme tela titulada "Ha comenzado el espectáculo", de 1964, los personajes alcanzan sólo una fuerza paradigmática y no es posible hacer los señalamientos textuales que ejecutaría, en cambio, un arte político. El señor, la prostituta, el

Tanto la serie de los espectáculos, como las jugadoras de cartas, como los bailes de los locos y, rematando, "Humilde ciudadano", son las representaciones de la representación, que caracterizan la obra de Borges. Al doblar el acto de la representación, creando un ambiente escénico a lo representado, Borges convierte la tela en un auténtico escenario y las imágenes pintadas en otros tantos personajes que no se limitan a estar ahí, como ocurre en el arte realista, sino que representan la escena. Pero como, a su vez, también la miran, el juego del espectador como espectáculo, y del espectáculo, servido por las imágenes se vuelve de una increíble riqueza y multiplica los efectos simples de la representación de lo representado cuyo ejemplo magistral e inigualado, en la historia de la pintura, es "Las Meninas" de Velázquez.

En este período, Jacobo Borges nos suministra todas las claves del enorme encanto y originalidad que sólo alcanzará su obra en 1975; el espacio concebido como escenario; la historia que cuenta la pintura, convertida en el juego múltiple de las representaciones; las ficciones del tiempo; la irrealidad de las imágenes.

 Hasta que, repentinamente, el carnaval crapulesce de "Las jugadoras de cartas" sufrió un eclipse.

Del 66 en adelante, Borges se dedicó en cuerpo y alma, junto con un brillante equipo de cineastas, músicos, fotógrafos, arquitectos, escritores, a preparar el Espectáculo Audiovisual que debía estrenarse con motivo del Cuatricentenario de Caracas. Estos años de tarea de equipo modificaron radicalmente sus técnicas de pintor de caballete. La magnitud del Espectáculo y su participación decisiva en una verdadera escalada audiovisual donde se revisaba la historia y se la reproducía bajo un aspecto insólito y dinámico, le mostró las limitaciones de la pintura como medio expresivo. También le señaló las diferencias entre expresar y comunicar, puesto que la expresión seguía fatalmente destinada al pequeño círculo culto de los elegidos y entendedores, mientras que la comunicación podía, en principio, apuntar a audiencias más vastas. Comunicación y expresión le resultaron entonces inconciliables, y abandonó la pintura. Durante seis años se abstuvo de producir ninguna obra importante y renunció a ser el pintor figurativo más brillante y prometedor de su país.

En 1972, cuando decidió regresar a la pintura (retorno que comenzó con la excepcional exposición de la serie de dibujos sobre los novios, presentada en Galería Viva México', aclaró con terca prolijidad sus nuevos puntos de vista.

"Soy un comunicador mucho más que un pintor" -explica: "Un pintor es un medium, un comunicador es un hombre consciente. Un pintor es absorbido por su propio instrumento. Un comunicador reflexiona sobre él".

Pone pues el acento en su capacitación como comunicador, con lo cual pretende establecer un nueva relación con la sociedad. No más aquella relación de detonador, de bomba de tiempo, en una sociedad cuyos vicios deben denunciarse a través de ardientes gesticulaciones. No más confesiones de parte ni desbordes dramáticos. No más truculencias_prestadas. Ahora se trata de conocer la sociedad y los códigos que la manejan hasta tal grado, que la imagen resultante se constituya en una réplica consciente, para desmontarlos y por consiguiente desmixtificarlos inteligentemente. O sea que la mujer contrahecha que persiste en el bar, flanqueada por los recortes torneados de una silla, y referida a un espacio claramente relacional gracias a sus dos ventanas tapiadas y al hombre recortado, es apenas parienta remota de las jugadoras del 66, bocadas á su brutal codicia y a su locuacidad desenfrenada. Esta nueva imagen de mujer ha sido cuidadosamente ajustada a su valor "signico" (ella misma signo rodeado de signos), para proyectarse como lenguaje, como información sometida a la mediación simbólica del arte.

En 1972 Jacobo Borges pinta "El falso" y "El verdadero", “Sobre la mesa", "Consejo Secreto", "Alteración amarilla". Cuadros puros y difíciles, de lectura complicada, desbalanceados en sus méritos técnicos y en sus posibilidades expresivas.

En la imagen de la mujer, en las imágenes de los hombres en primer plano, en los cónclaves inútiles y misteriosos, Borges quiere ser un comunicador: ya no más la simple presentación en escena.

Ahora se coloca en actitud crítica frente a los propios elementos que debe manejar, hasta que logra convertirlos en signos transmisibles que responden a un código

Pero la pintura es un lenguaje a medio camino, que jamás - podrá asimilar completamente las leyes de la lingüística y

Borges, en su fuero interno, también lo sabe. La pintura no es más que un simulacro de sistema semiológico. ¿Le alcanza a Borges para satisfacer su pasión comunicante? "No declara el propio artista en ese momento , uso los elementos dentro de un medio individual como es la pintura, y dentro del medio de la cultura, del cual no puedo salirme; pero creo que al provocar una ruptura mediante una nueva información que transmito con la imagen, logro poner en evidencia lo trascendental, lo precario de la propia pintura, y tal vez, ¿por qué no? su futura extinción".

A través de esos cuadros Borges pensaba, por consiguiente, que podrían hacerse estallar los cuadros. No obstante este deseo, la información que suministraban las obras no lograba comunicarse como si fuera un signo, con su claridad y alcance, por las continuas interferencias sensibles y simbólicas que animaban las imágenes. Borges no sólo profetizaba la posible extinción de la pintura figurativa o de la abstracta, sino de toda la pintura, por su ineficiencia como medio de comunicación. La figuración, la abstracción, el arte cinético, el arte antimuseo, todos estallarán.En tal caso, ¿qué pasará con el arte?

Borges se proyecta en una pantalla futurista: "Cuando la gente tenga conciencia de que la comunicación es un sistema, podrá verlo con distanciamiento critico; en ese momento se podria formular un arte que quedaría implicado en niveles de comunicación mucho más amplios, no por ser realizado colectivamente (punto aclaratorio muy importante), sino por ser recibido colectivamente".

Por ahi se comprueba que su pasión por comunicar nace directamente de su progresivo deseo de cumplir una función en la sociedad. Borges piensa que si el artista quiere tener realmente una función social, debe hacerlo estableciendo una relación donde no se sienta superior, sino parte igualitaria del todo, lo que puede significar, como muchas veces se ha señalado, la desaparición transitoria del artista. Pero también sabe que, si no se da tal emergencia, el artista desempeña una función crítica que es posible sacar adelante a través de la obra.

Recorramos esta obra del 72 y 73. Aunque la pasión absorbente de la comunicación podría enfriar la imagen, se impone todavía el desbarajuste de la visión sensible. La imagen de la mujer o la imagen del hombre, frontales, semidecapitados sobre las mesas, expuestos tanto en sus distorsiones como en su existencia borrable y transfor. mable; la imagen corroída y corrompida, disuelta por la esterilidad de sus acciones, sigue siendo la perturbadora imagen borgiana, mutilada y procaz en su desfiguración, condenada a la soledad en un ámbito de signos poco comprensibles. Sigue siendo, pese a toda la teoría de la comunicación, el reverso furioso y denunciante de una sociedad compuesta y alambicada.

Miremos el dedo, la taza, el pájaro, el cuadro-objeto donde permanece prisionera una mujer mutilada; las figuras objetos, los interiores clausurados, las oficinas barrocas, las cornisas de las puertas, los antepechos de escritorios, los reiterados antipaisajes, los elementos geométricos arrastrados por las cosas, enredados, irrisorios, perdida la tersura del plano, agraviados los efectos ópticos, desarticuladas las relaciones normales entre cosas y seres, borrados y distorsionados los "close-up", deshechos los contornos, desvanecida la seguridad y el cada vez más incierto poder sobre las cosas. Imagen frotada, repintada, trabajada mediante veladuras o artificios que reemplazan el fraseo directo y carnal de las obras anteriores. Imagen empeñada en enriquecerse por la acumulación de lecturas posibles pero que, al fin de cuentas, sigue operando y transmitiéndose como la pasión personal del pintor Borges.

Las informaciones que Borges trata de pasar al espectador para que éste tome conciencia de las manipulaciones de que es objeto, y se revuelva contra ellas, difícilmente pueden ser captadas.

La tendencia del espectador lo induce a ver los signos como claves, y a integrarlos en el misterio de las relaciones surrealistas. El rostro del hombre borrado contra un plano óptico, el pájaro en el hombro, el recorte del frutero, la impresión de la llanta, siempre serán asociados a la simbología surrealista. En pintura, toda imagen que infringe las normas de lo real objetivo, tiene automáticamente una lectura surrealista. El surrealismo produjo un mundo en clave y la seducción del misterio, de la complicidad .con el misterio, sigue atrayéndonos.

Aunque la intención signica —que formula una explicación del mundo, esté en las antípodas de la intención surrealista, que formula una invitación a la irracionalidad, en cuadros como los de Borges, la confusión entre ambas se hace patente. Es inútil que Borges se encabalgue en el problema número uno de la comunicación, como es el de desmontar las estructuras del lenguaje con el fin de hacerlas evidentes para que su transmisión sea efectiva. Tampoco su estudio de las estructuras como sistemas de relaciones latentes dotadas de ritmo y autoregulación, puede leerse demasiado claramente en la resolución final de sus cuadros.

En cambio, cuando juega utilizando percepciones y sensaciones, comienza a moverse más a sus anchas en un campo propicio. "La concepción del arte como estructura -dice Francastel- lleva a la concepción dinámica de la función del arte, al papel del arte como transformador, y a la sustitución del sistema de información pasiva por el pleno empleo de las sensaciones y percepciones".

Resulta claro que Borges intentó en el 72 establecer ese pleno empleo de sensaciones y percepciones, partiendo de la base estructural del cuadro. Muchos elementos de esos cuadros resultan disociados netamente del contexto, y puestos en relieve mediante señalamientos explícitos: recortes inesperados de la forma, interferencias geométricas, vacíos repentinos, diseños rotundos. Otros se tornan extemporáneos al ser insertados por fuerza y con evidente propósito de agredir el conjunto; por ejemplo, todas las formas geométricas y los trucos ópticos.

Tal acumulación de percepciones y sensaciones suministró, sin duda, una información activa: la imagen enriquecida y motivada de tal manera, que convoca a la segunda lectura perseguida por Borges. Al contrario del espontaneísmo anterior que buscaba marcar al espectador con el tremendismo de la imagen, en el 72 aspiró a que sus cuadros resistieran una lectura compleja e incitó al público para que los desmontara y reflexionara sobre ellos. Vano intento, porque el público persigue goces libidinales, y no está habituado a reflexionar respecto a la imagen.

La obra del 72 y 73 fue su pasión organizada. Su protesta convertida en crítica. Ganó en seriedad lo que perdió en truculencia, pero_se_envara. Borges trasladó su vieja decisión de no dejarse destruir, a un marco mayor de refe. rencias que ponían en guardia a los espectadores acerca de la destrucción que los amenazaba. Cabría preguntar cuántos entendieron estos buenos propósitos.

Las obras que Jacobo Borges realiza en 1975 y 76 (presentadas, al igual que las anteriores, por "Estudio Actual", Caracas) apuntan a la insólita expansión del escenario donde la pintura se convierte en un acto global. A

Su vieja pasión por mostrar el espectáculo, en cambio de ser devorado por él, ha tomado una forma totalizante. En las últimas obras, el espectáculo es todo: la política y la historia, las autoridades, la tradición y la cultura, el amor, la soledad, los amigos, la gente, ya no transferidos a un carnaval "ensoriano" sino convertidos en personajes actuantes, protagónicos, en medio de escenarios misteriosos.

Esta obra se coloca en dos coordenadas que la sostienen plenamente: el tiempo y el espacio.

Mucho más que el tiempo que pasa, se trata del tiempo que se demora en las cosas; o sea que no se detiene ni fluye: permanece como una categoría que imprime esa categoría ambigua y borroneada de lo real. Lo real aparece en el amplio marco de tal categoría: sortea bien la superficialidad formal del hiper-realismo y la superficialidad descriptiva del mensaje informativo.

Las imágenes pierden precisión al ser invadidas por el tiempo demorado. Ni aún la condición rigurosamente frontal de la representación pintada por Borges, lo obliga a ceñirse a la descripción de las imágenes. Con una descomunal riqueza de medios, las empastela o disuelve, frota y superpone, las instiga a disolverse o, al contrario, a situarse claramente a través del contorno duro del retrato frontal. El tiempo demorado resulta, así, tejido por continuas infracciones; esa trama temporal se convierte en una obra maestra de infracciones entrecruzadas.

Plásticamente, el tiempo demorado se resuelve en atmósfera irreal, que surge de la lucha entre la imposición de lo cotidiano y el deseo de sobrepasarlo, de no perder lo pasado y lo futuro por poseer el presente.

Si tuviera que buscar un paralelo literario para explicar mejor la noción de tiempo que hallo en Borges, usaria, mejor aún que a Proust, ese maravilloso cuento de Henri James, "La otra vuelta de tuerca", donde el soporte naturalmente espeso del presente se adelgaza hasta quebrarse, por la continua intervención del pasado y por la compasiva fragilidad del futuro; hasta que empieza a envolverse dentro de esa matriz circular que es el tiempo mítico.

Aunque toda debilidad del presente favorece las ensoñaciones, Borges reprime los excesos de tal tendencia, formalizando la otra coordenada: el espacio. I

El espacio es tan decidido, como indeciso el tiempo. Se formula mediante pequeños escenarios, cubículos grandes o pequeños que resultarían completamente satisfactorios si la angustia no se deslizara por aperturas inciertas, de esas que Velázquez inmortalizó en el hueco Tejano de la puerta del fondo de “Las Meninas".

El escenario cerrado, fortalecido por las paredes espesas y ominosas de palacio o por las paredes calientes, almohadilladas y adornadas, de los cuartos privados, podría constituirse en el refugio perfecto, si no fuera por esas grietas que abre el "afuera": por las grietas se deslizan desnudos abyectos, se levantan fantasmas à través de las puertas cerradas, las celosías se entreabren peligrosamente, se perciben más allá de las ventanas los confusos y peligrosos bullicios del "afuera".

Todo el extraordinario ardor de esa "representaciónrepresentada" en un cuarto, culmina en "No mires", donde se lleva a cabo la representación de la famosa obra de Mantegna, expuesta en Milán en la Pinacoteca de Brera, donde la Virgen decrépita llora sobre su Hijo muerto, yacente con los pies para adelante.

La grandeza y miseria de los sentimientos es el tema de este cuadro; se los recoloca en un dato de la cultura, en la nostalgia de aquella cultura que reflexionó sobre la muerte, pero también en la fuerza de volver a meditarla a la manera de Jacobo Borges en 1975. El cuarto propio que ha conseguido Borges gracias a esta nueva serie de pinturas no es simplemente un escenario: es, de nuevo, la ambición del gran teatro del mundo, con lo cual recolocamos el arte en el campo de sus más viejas y desmesuradas ambiciones. Debe ser a esto a lo que se refiere Borges cuando quiere que "los estereotipos, fetiches, mitos" sean repensados, al ubicarse en nuevas situaciones. Son tan repensados por su obra, que dejan de ser estereotipos, fetiches, mitos; es decir, dejan de ser imágenes empobrecidas por el uso y exangües por el abuso. Borges quiere que se reconozca de nuevo el enorme caudal de las relaciones humanas y que el hombre vuelva a ser el centro de la reflexión o el eje de la visión poética.

La extraordinaria obra que Borges adelanta en 1975 y 76 deja felizmente de lado las anteriores excesivas preocupaciones de comunicador y semiólogo, así como la torrencial. acumulación de repertorios que ahogaban los cuadros del año 72. Pone en orden sus ideas al someterlas a la fuerza del mensaje visual, y de nuevo se deja llevar por él; permite una vez más que aquella fuerza e instinto del primer período tengan acceso al cuadro, pero, en cambio de dejarlos desviarse hacia el tremendismo, los impregna de sueños y visiones. Se instala conscientemente en este nuevo nivel estupendo.

No hay duda alguna que la última obra se beneficia de su trabajo paralelo en el cine, los audiovisuales, el video, la fotografía; recoge de ellos la lección de la permanente movilidad de la imagen así como sus transformaciones; aprende a disolver la imagen y también a perderla; no tiene inconveniente en aceptar todas las técnicas mixtas y los trucos de buena ley, tanto en la pintura como en la serigrafía, donde alcanza una maestría pocas veces vista.

Este rico empleo de su capacidad técnica mediatiza el furor de las demoliciones propuestas en la primera etapa, cuando el espectáculo se desarrollaba exclusivamente en un nivel histriónico. No es que haya desaparecido la crítica a las instituciones, ni tampoco que haya aminorado la persecución a los personajes de esta "comedia del arte político"; por el contrario, ahí están más presentes y arrogantes que nunca los prelados, las autoridades civiles y militares, las prostitutas de Palacio, los verdugos, los esbirros, los criados: sólo que han abandonado el .puro frontalismo de cartel y sus máscaras de villanos, para entregarse a acciones más secretas, de cuya ambigüedad nace la desconfianza que nos producen. El ojo crítico de Borges los ha vuelto perturbadores, tremendos en su aparente inocencia; nos llena de prevención contra esos salones inmensos o contra los corredores interminables de esos palacios, que al mismo tiempo nos magnetizan. Su pintura tiene ahora un clima particularmente denso, al tiempo asfixiante y poético, que no está demasiado lejos del Resnais de "El año pasado en Marienbad".

Esta última tarea de Borges es la que lo confirma como gran artista; ha sido diseñada sobre lo posible, lo crítico y lo político, como prueba irrecusable que la pintura no es un oficio obsoleto en vias de extinción, sino un instrumento expresivo que renace y es capaz de todo cuando lo maneja alguien de talento; en este caso nada lo iguala, nada alcanza su capacidad de conmovernos.

La expansión del escenario borgiano va más allá, pues, de una apropiación de nuevos valores pictóricos: es la prueba de su madurez y equilibrio, del dominio de la crítica y la seguridad en el manejo del plano de la irrealidad.

En la gran exposición retrospectiva que Jacobo Borges acaba de presentar en el Museo de Arte Moderno de México, apareció un acompañante insólito del artista: un texto de Julio Cortázar, especie de cuento a la orilla de la obra de Borges, suscitado por ella. La relación entre Cortázar y Borges puede darle al lector la mejor medida para compren. der el ámbito en que se mueve la obra reciente del pintor; el terreno de las ficciones injertadas con la realidad crítica hasta formar un tejido apretado donde simulación y verdad dejan de ser reconocibles como tales, y al mismo tiempo entran en una galería de espejos donde este juego de equívocos se prolonga al infinito.

Hay un momento revolucionario de la pintura europea en el cual Piero della Francesca destruye el icono. La figura del mundo deja de mirarnos de frente desde un lugar y un tiempo que no son y, de repente, mira de lado, nerviosamente, a la derecha, a la izquierda, inteligentemente, más allá de las fronteras formales del cuadro o el muro. ¿Hacia dónde miran las figuras de Arezzo? ¿Qué cosa sueñan  las figuras dormidas de Sansepolcro? Piero della Francesca murió en 1492, el año del descubrimiento de América. Murió viendo, soñando al Mundo Nuevo? En Venezuela, Colón creyó que  había llegado al Paraíso. Cinco siglos después de Piero y Cristoforo, Jacobo Borges recibe el sueño de ambos y abre una ventana más en el Nuevo Mundo. Acaso los ojos de los hombres y las mujeres de Piero miraban y soñaban América, pero Colón no descubrió el Paraíso. Las ventanas abiertas en 1492 siguen abiertas gracias a Borges en 1992; él ya está allí; él ya es ahora. ¿Qué son estas ventanas abiertas de (por)  Borges? ¿Están afuera o adentro? ¿Son ayer o mañana? ¿Qué son esas nubes dentro de casa, y quiénes, esos hombres, mujeres  y niños mirando fijamente a través de los cristales? ¿Están adentro, están afuera? El problema de lo fantástico es el problema de la identidad y de la alteridad. También es el problema de los orígenes: ¿Hubo alguna vez un jardín, una caída, una pérdida de la inocencia? ¿O, más bien, la creación  estaba fallida de arranque: un mal día en el año sabático de Dios? ¿Cayeron Adán y Eva de la gracia, o ascendieron al placer? y Lucifer, ¿es esta joven hermosa y tentadora que avanza hacia mí desde el interior del espejo? En Simón del Desierto, Buñuel primero nos muestra a la tentadora de frente, tetona, preciosa, rubia, manzana en mano; pero al huir por el desierto, las nalgas y los pechos se le vencen, el cabello se le vuelve gris, los dientes se desmoronan, la nariz se le cuelga. Así se aproximó el Bosco al jardín de las delicias: desde lejos invitándonos a descifrar el detalle del placer pero también el del horror; así nos invitó Goya a penetrar en su "espacio vacío": desde lejos, como si solo una lenta tranquilidad pudiese amortiguar nuestro terror ante los rostros de los ciegos, las miradas idiotas, la indiferencia cruel de sus reyes y reinas. Distancias y proximidad, lenta progresión hacia el gran espacio del subterráneo externo donde las nubes del mediodía  curan las noches eternas del sueño. La fotografía borrosa de nuestros antepasados, de nuestro contemporáneos, de nuestro descendientes invaden un espacio reversible y lo llenan con todas las tensiones del tiempo: Observo a Jacobo Borges y entro en sus pinturas a tientas, cada vez más convencido, al mirarlo abrir una ventana y permitir que entren las nubes, al verlo entrar en un espejo y reaparecer en el sueño de una niña que se prepara para la primera comunión, cuando trato de tocar los disfraces de una imagen que es otra imagen recordada y soñada otro día, de que el otro Borges sueña a esta Borges. ¿Es el argentino un sueño del venezolano? Imágenes recordadas como en un sueño: La Novia de Borges es la memoria de la imagen de la luminosa novia Arnolifi en Van Eick; de la infanta de Velazquez, silenciosamente disolviendose, tan recortada a la distancia, tan esfumada en la proximidad; de la novia disfrazada de Courbet, sentenciada  a la vida por el pentinimento aterrado del pintor, devuelta a la vida, arrancada de la postura muerta de su apariencia original. La novia de Borges es la novia de Frankestein: es la perversa fantasía del  arte, de donde el homo saber  trata de asumir la tarea de dios y en cambio toma la de la mujer: dar a luz a otra criatura: el monstruo. Pero, ¿acaso  esta historia de la Novia me está siendo narrada una tormentosa noche de 1815 junto al Lago de Ginebra por una mujer, Mary Shelley, que es la autora del cuento de Frankenstein que vemos dentro de una cueva oscura donde la mujer-monstruo es la narradora misma, Mary Shelley, y tanto autora como novia son la misma actriz, Elsa Lanchester? Yo recorrería una exhibición de Borges con la película de James Whale proyectándose dentro de mi cabeza; cargándole la cola a la infanta de Velazquez; ofreciéndole el brazo de la esposa de Van Eyck; empujando dentro de un cochecito tres niños a la novia exámine de Coubert; y avanzaría a lo largo de la profunda galería hacia el nuevo luminoso y transparente donde la Eva de Babilonia, la pálida tentadora de Bosch, desnuda, los pezones color de rosa, me espera: Adentro, Afuera, Noche, Día, Ayer, Mañana... Un momento: Esta mujer está en el único paraíso posible, no Venezuela, no América, no la España de los Austrias ni el Flandes de los adamita, no la Utopía de un incansable futuro feliz, pero tampoco la Utopía de la armonía natural del origen. Me pregunto: ¿Ha logrado Borges, al fin, cortar amarras con nuestra fijación romántica en los orígenes, cuando éramos completos  y felices, y en el futuro, cuando volveremos a ser felices? Veo sus cuadros con más intensidad que nunca. Veo a Borges, un hombre maduro, sentado junto a su madre adolescente. Lo veo ofreciéndome un pasado transparente pero nublado, presente aunque evanescente. No miréis hacia atrás, nos dice con las letras de Goya. Lo veo diagramando el pasado hasta convertirlo en aire  en tanto que el paisaje permanece: Nunca volveremos a ser uno con la naturaleza, los crímenes han sido demasiado grandes. Lo veo dándonos el paisaje en tres tiempos: comprendemos entonces que montañas, salones, firmamentos, memorias, miedos, deseos, imaginaciones, ocurren, en Borges, ahora: este es su tiempo; con inmensos poderes, nos está indicando que no hay otro tiempo, que el pasado somos nosotros recordando ahora, y el futuro somos nosotros deseando ahora. Cuando en una de sus pinturas, Borges emerge del subsuelo y se pinta así mismo con una afirmación irónica ("Se Parece") y mira las ventanas, los signos, las montañas, las parejas amorosas y los palacios del mundo, me doy cuenta de la revolución fraguada por este gran artista, una revolución tan profunda como misteriosas. Nacido, como todos nosotros en la América Latina, con el fébril deber de buscar una identidad, Borges nos dice lo que todos sabemos pero nos negamos a reconocer: Poseemos una identidad y la hemos encontrado porque la hemos buscado. Nuestra identidad es nuestra libertad; tenerla es buscarla; creer que la tenemos, es perderla. Continuemos irónicamente la búsqueda de nuestra identidad, pero como Piero y Cristoforo y Diego y Gerónimo y Francisco y Jorge Luis y Jacobo, celebremos la alteridad que verdaderamente llena y rellena los conductos de este mundo. Del anhelo romántico de la identidad a la afirmación conflictiva de la alteridad: por el conducto de lo fantástico, Borges anuncia poderosamente este paso en la cultura latinoamericana que no nos atrevemos a proclamar, porque nos ubica en otro mundo, en el mundo común de los signos y los lenguajes en conflictos, donde ya no podemos seguir viviendo del  capital del subdesarrollo nostálgico, sino  que debemos enfrentar a los desafíos de nuestro desarrollo cultural pleno. No me queda más que unirme a Borges en su devastadora búsqueda de las otras cosas que somos, dándoles unas palabras a sus imágenes.

Carlos Fuentes

Universidad de Cambridge, Inglaterra , 1987